AMELIA ROSSELLI
Amelia Rosselli
(Appunti sparsi e persi)
(Appunti sparsi e persi)
Secondo Fernando Pessoa: «Le tre qualità fondamentali dell’artista sono: 1) l’originalità, 2) la costruttività, e 3) la capacità di sospensione». Tutte queste qualità caratterizzano la poesia di Amelia Rosselli, l’incessante contrappunto che il poeta esercita tra un contenuto alogico, surreale, violento, e delle forme linguistiche, slacciate ma rigorose, capaci di ospitare questa incontrollata follia. Ascoltiamo alcuni suoi versi:
«Cercatemi e fuoriuscite»«Improbabile sonetto
una vita errabonda condotta sul filo del rasoio.
Macchiandosi la punta delle dita
l’infarto premeditato una carovana del tutto obliqua»«Contro degli dèi brandivo una piuma. Brandivo a vuoto
una piuma che non scendeva dall’aria»«Nell’intendimento del tuo verso vi era il mio verso insonne».]«Il caffè-bambù era la notte»
La lettura di queste sequenze genera un sentimento di oscura inquietudine. La sospensione tra un materiale magmatico e la sua momentanea composizione formale crea una sensazione di «quiete nella tempesta», non di leopardiana «quiete dopo la tempesta». A rileggere i versi misteriosi di Amelia la sensazione più netta che proviamo è quella di leggere un testo inadatto alla lingua italiana. Rosselli scriveva correntemente in inglese, francese e italiano, come testimoniano suoi testi bilingui e trilingui. Ma questo sentimento di inadeguatezza, di affanno della voce, permane. Dietro ogni suo testo scritto incombe un testo invisibile, minaccioso e violento – una massa oscura di parole da cui chi scrive può appena dipanare qualche frammento con aria sonnambula. La poesia che leggiamo è ciò che resta di una discesa agli inferi, di un insonne mormorìo che ci arriva proprio dal buio di questo testo primordiale, afasico, folle, allarmante, intessuto di lingue vecchie e nuove, vive e morte. «Erba nera che cresci segno nero tu vivi».
Il poeta, ricorda Marina Cvetaeva, è medium posseduto da voci. E, in quanto medium, deve ascoltare quelle voci che gli pulsano nelle orecchie o nella mente, dal rumore delle cose al ritmo del pensiero al battito del cuore, consapevole che il suo compito – impossibile ma reale, eterno e inattuale, sempre contemporaneo – è trascrivere quelle voci, tradurre quel «folle bisbiglio» in forma. Ma cosa significa forma, in questo caso? Perfezione, precisione, definibilità? No: significa pregnanza poetica – pertinenza lessicale e adeguatezza metaforica – a quanto di inadeguato e di tormentoso orienta la visione. Il poeta, secondo Paul Valéry, vive l’esitazione fra suono e senso come il turbamento necessario della parola. Il senso è il fantasma che procede accanto ai suoi versi – un fantasma da non guardare mai negli occhi, se non obliquamente.
Se la parola poetica fosse sintonica al sistema linguistico, non si avrebbero che opere previste e prevedibili di una triste koinècelebrativa di incontri amorosi e furori civili, narrazioni minimali e orfismi lirici. Al contrario, il poeta è sgradevole, discontinuo, sordo ai suoni abituali della lingua. Amelia Rosselli sacrifica l’eloquenza per la spoliazione, le forme del discorso per il silenzio sotterraneo che lo sgretola. Custodire questo silenzio è custodire anche il movimento opposto di una parola eccessiva, imprevista, incontrollabile, che traghetta il lettore nel regno delle analogie. Da questi due movimenti, dove il sommerso e il visibile si scambiano spesso la maschera, trapela l’etica della poesia rosselliana – il suo dovere di esistere ‘garantita da niente’, perché la parola è trovarsi ‘nudi nella propria parola’, folgorati da un dolore inguaribile e assoluto, che nessuna lingua sarà adeguata ad esprimere. Scrive Daniela Attanasio: «Non si può parlare della sua poetica come di un percorso di avvicinamento, di sviluppo piuttosto come un procedere irregolare che all’infinito riprova la sua durata, scivola liquido in un vertiginoso ‘volatile’ scrosciare, si erge spezzandosi a contatto di una lingua satura di deviazioni e invenzioni lessicali, si placa in moduli narrativi più espliciti e di più facile trasmissione».
La poesia di Rosselli suscita analogie con un’esperienza di invasamento sonoro. Coglie ritmi puri, svincolati dal senso, sequenze libere dal peso delle immagini e dalla logica del pensiero. Per Yves Bonnefoy la musica della poesia – quella assurda, quella vera – nasce nelle parti del corpo e non nel cervello, nasce nelle ginocchia e nelle mani. Poi, da quell’inizio sordo e corporeo, si orienta, scegliendo suoni più articolati, ritmi più evidenti. «Ciò che il ritmo ha abbracciato diventa immortale, sfugge inconsapevolmente alle leggi terrene» (Boleslaw Lesmian). Rosselli sfugge a queste leggi con impetuosa, statica noncuranza, all’interno di un suo sistema metrico più musicale che linguistico, e impone una scrittura folle, irregolare, mai superflua, contro la superflua, stupida vita:
«Contro dello emisfero lanciavo sassi nell’acqua.
Contro del prosaico avvenire riempivo tasche vuote. Verso la cima]
trovavo il canto dell’usignuolo: riposo sotto gli elmi.
Contro il terrore di ogni adolescenza il mio corpo si levava
gridando! Evviva la libertà! Contro del terrore del corpo
adolescente si levava il grido unanime abbasso la libertà.
Contro della noia ogni ragionamento era superfluo. Contro
dell’abisso si stanca la luce. La luce era un terrore».
L’artista, come aveva intuito Paul Klee, non è un “albero” ma il “tronco di un albero”. Pervaso dal fluire della linfa, il tronco non può che raccogliere e trasmettere ciò che sale dal profondo delle radici. Né servo né padrone, occupa una posizione più modesta: non lo attraggono né la bellezza della vetta né la profondità delle radici, ma il percorso in cui si decide il cortocircuito fra la visibilità della prima, frutto compiuto, e l’invisibilità delle seconde, eterna germinazione. Non le vette o le radici, dunque, ma il corpo dell’albero. Ogni poesia può dirsi solo come quella poesia, con quel ritmo e quel senso, quella speciale “difformità” e si offre al lettore – lo voglia o no l’autore – come un testo finito ma tellurico, instabile, sensibile a quella che Lautréamont chiama “sete d’infinito”. Questa sete è lo statuto metaforico della lingua – il distacco dalla parola e il ritorno alla parola congiunti nell’ordine del discorso. Ma di quale ordine parliamo, se non di quell’architettura del disordine che è l’esperienza della scrittura?
La poesia contemporanea ci persuade a pensare un paesaggio non concluso, non organizzato per rimuovere il “disordine”, per renderlo innocuo. Una musica, si potrebbe dire, che cerca il suo opposto: la dispersione della melodia, il silenzio assoluto, la dissonanza (Rosselli ha scritto riflessioni di eccezionale profondità sulla musica contemporanea). La scommessa del dire poetico è, l’azzardo di un timbro nuovo, che è, in sostanza, la scelta intransigente del proprio paesaggio psichico. La parola deve prendersi carico di raggiungere la vita obliquamente – in forma di “suoni inudibili” (Celan). Questi suoni non esigono un tema risolutivo ma la ricerca della propria persona, delle proprie “note” nella musica del senso e negli effetti del suono, attraverso la parola. Non si tratta più di sperimentare la lingua o di rappresentare il mondo, perché tutto è già sperimentabile e rappresentabile: ma, attraverso parole ormai conosciute come portatrici di quel senso e di quel suono, approdare a un altrove perturbante, fatto dell’incrociarsi di musica e significato: è cioè possibile pensare sia il senso che il suono della parola come “materiali musicali”. Se la follia della parola è già tutta inscritta nell’inconscio del linguaggio, come suggeriva Benjamin, seguire il filo di questa follia è pensare la parola come una superficie in costante metamorfosi che non riflette nessuna profondità ma ogni volta la crea attraverso i nessi che avvicinano e allontanano, strozzano o amplificano, in incessanti cortocircuiti, le parole stesse: una Wunderkammer, una macchina delle meraviglie, che non mette queste meraviglie al servizio di una scena del mondo, bensì le inietta nel cuore delle cose, della realtà biologica, e lì si innesta, si combina o si disaccorda col reale. La superficie verbale, attraverso i suoi nessi, alla fine, si scopre profondità, in un gioco del rovescio che crea la nuova realtà dettata dall’esperienza delle parole stesse e delle parole con il destino che esprimono. Una profondità raggiunta per forza, esperienza, differenza di parole. Una profondità che è anche distacco e follia… Forse, oggi, il poeta si chiede ancora, con Novalis: “Cos’è il mondo? A quale scopo lo produciamo con i nostri punti di vista? […] Il vero poeta è onnisciente – è un mondo reale in piccolo”. Ma questa fragile onniscienza è il contrario della presuntuosa onnipotenza del poeta faber: è la consapevolezza, infelice, che nella lingua parlano solo le parole. Ma qui occorre pensare oltre Novalis: e credere che non parleranno mai solo le parole, ma il segreto che ci spinge a usarle in quel modo, in quella forma, con quel ritmo, trasformando la realtà da realtà che esiste prima di quelle parole a realtà che esiste dopo.
La via maestra, che colloca le ragioni della poesia nella ripetizione di esperienze poetiche già sperimentate, fondamentalmente accademiche e poeticamente innocue, è una via banale, scontata. La bellezza non è nelle formule estatiche della sua affermazione, in una orgogliosa e prevedibile perfezione, ma nel proprio malessere, in uno stato di permanente rifiuto di quella “melodiosità” che, secondo Celan, “ancora andava risuonando, più o meno imperturbata, assieme o accanto agli eventi più orrendi”. Il poeta di Czernovicz ci suggerisce che il linguaggio poetico “non trasfigura, non ‘poetizza’, esso nomina e instaura, cerca di delimitare il campo del possibile e del dato. […] All’opera qui non è mai la lingua stessa, la lingua in sé e per sé; bensì sempre e soltanto un io che parla dal particolare angolo d’incidenza della propria vita e che cerca una delimitazione, un orientamento. La realtà non è, la realtà va cercata e conquistata”. E’ nel campo di questa nominazione e delimitazione che l’avventura può ancora continuare: ma il tessuto su cui le parole possono ancora tessere i loro scambi semantici è un’esperienza che nasce dentro la naturale follia delle parole. Quasi che il poeta, oggi, dovesse con pudore disserrare la porta su questo crogiuolo di parole che si cercano, si incrociano, lottano fra di loro, frantumate, disperse, ormai orfane d’autore, e suo compito fosse solo tener fermo il filo sul quale cucirle, come il veggente organizza il materiale delle sue visioni: questo filo è la prospettiva da cui intravede il propriopaesaggio, la propria impronta, la propria irripetibile, necessaria, inespugnabile deformità.
Una parola nata casualmente porta con sé un destino infinito, richiede gli strumenti, gli organi di una frase, e poi quella frase ne esige un’altra, e un’altra ancora. L’articolazione del respiro in una folla eterogenea di sensi e di suoni è già il senso della voce poetica; una voce che, avendo presentito e ascoltato la sua distruzione, vuole non tanto la sua impossibile salvezza da quella distruzione, ma un “modo” di descriverla dall’interno, in quanto ineluttabile e necessaria: un “modo” al quale saper sacrificare il proprio destino, come lo si sacrifica per un’idea o per una persona viva. D’altronde, suggerisce Paul Celan, il poeta «ha voluto fare l’impossibile con il linguaggio, ma questo impossibile non significava per lui solo desiderio di dire, ma anzi desiderio di tacere».
I poeti veri, nel microcosmo delle loro specifiche parole, nella torsione di quella frase, nella scelta di quel lessico, non si accontentano di costruire un testo compiuto o decoroso o addirittura bello; ma sono sommersi, fino al rischio della perdita della ragione, nella percezione di un mondo pensato, ricreato, distrutto, proprio attraverso il corpo delle frasi, il succo delle sillabe, la linfa della sintassi; e in quella percezione, spesso anomala, spesso travolta dalla meraviglia e dall’eccesso, il loro destino è quello – fisico, testuale – delle parole che hanno scelto, e del modo con cui le hanno allineate sul foglio. Non si tratta, cioè, di distrarsi nei giochi sperimentali della lingua, ma di mettere la propria parola in gioco, e scommettere le forme del mondo sulle sue diverse apparizioni e combinazioni.
Così accade per Amelia Rosselli. Poeta non intonata, non ortodossa, fuori canto, fedele a quella che Cristina Campo definisce «una parabola del poeta, questo nemico involontario della legge di necessità». Secondo Musil il poeta non è né il folle né il veggente né il bambino, ma «l’uomo che bada alle eccezioni». E lascia ancora aperta la domanda: se «il poeta debba essere un figlio del suo tempo o un procreatore dei tempi». La risposta è tautologica: il poeta “crea” il suo tempo per l’attimo che gli serve a dissolverlo e, creandolo, riprende a vibrare in sintonia con chi lo ha preceduto e con chi lo seguirà, nel rispetto della propria “personale” eresia, del proprio sguardo rivelatore delle “crepe” del mondo:
«Per l’ansia che nasceva in me dal tuo tesoro io con molte
fiamme scendevo da te nella tua grotta, Per l’ansia che
mi nasceva dalla tua bravura nascosta, il tuo ansare senza
precipitazione fuori del sospetto io neanche bramosa correvo]
al tuo capezzale: ma trovavo la vita! E la vita si rivelava
con le sue crepe interne: veri miasmi di terrore».
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